El teatro de vuelta al texto

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Texto de Bertha Díaz publicado en la revista de artes escénicas El Sótano

“Escogí el teatro, no por escoger  un género entre otros, sino porque pienso (como Handke lo hizo mucho antes que yo) que ahí se juega el destino mismo  de la literatura: por su libertad  hoy reivindicada más allá de todos los demás géneros, por su independencia frente a las formas, frente al escrito y frente al libro, por su proximidad siempre con la palabra, el presente, lo virtual y lo vivo”.

Ronan Chéneau, dramaturgo del grupo francés Rictus.

Tras una sostenida necesidad de emancipar el teatro de la literatura, por parte de muchos directores de escena en el curso del siglo XX, se provoca  la eclosión de este mismo proceso, que lleva, a su vez,  a una regresión-reconciliación del teatro con el texto,  pero desde una perspectiva distinta. En esta nueva forma de relación (que no quita el componente conflictual), el texto no nace más del universo del creador, desentrañado en un trabajo en solitario, que tiene –a su vez- posterior eco en la grupalidad. La misma escena ofrece signos que sirven como detonantes para formar un tejido que fijará en palabras el nuevo autor teatral, lo que reubica al texto fuera de la tradición literario-dramática, y de su lugar privilegiado, desde donde históricamente se ha desprendido el proceso creativo teatral.

El punto de quiebre y de regreso al texto se produce alrededor de los años 80 del siglo XX, que es cuando, luego del transcurso de las dos décadas precedentes de tensiones entre texto y escena, esta conflictividad ha llegado a su punto más álgido.

Para puntualizar lo referido, es alrededor de los años 60 y 70 cuando surge una negación casi total del texto, en tanto material que antecede a la creación, es decir, que da pie a la ‘representación’ (término-concepto que entra en crisis, también). En la veintena en cuestión, las intervenciones/irrupciones/happenings/performances, tienen su momento de esplendor y se convierten en las formas por excelencia del quehacer escénico.

En estas prácticas, en las que el azar tiene un respetado lugar, el teatro se contamina, o más bien, cobija a otras formas de artes: visuales/sonoras/dancísticas. Esto, a su vez, demanda y genera una metodología nueva de aproximación a este nuevo ‘orden escénico’: la línea de los Performances Studies, que desplaza a los estudios filológicos, literarios, de la teoría dramática, que son desde donde se abordaba, hasta ese entonces, la teatralidad. Es decir, el descentramiento del texto va a generar también otro descentramiento, el de la mirada con la que se abordan las teatralidades.

Es tan violento lo acaecido en  tal período, que el  proceso se colapsa rápidamente. En vista de la crisis, el teatro se revitaliza y, curiosamente, el texto vuelve al panorama pero desde otro sitio; es decir, no revive desde su centralidad, sino desde una autoridad emplazada en otro lugar; ocurre lo que llamaría Patrice Pavis, el paso del texto de la autoridad a la alteridad (Pavis 53). El texto, entonces, empieza a mirarse como cómplice para encontrar un ordenamiento del material que se genera desde el trazo escénico.

En su reingreso al engranaje teatral, el texto adquiere la cualidad moldeable, eco del movimiento performativo de la época que antecede a su retorno. Desde esta perspectiva, la dramaturgia textual está sometida a una n(e)o-estructura.

Cabe señalar, que si bien es en los años 80 donde esto vuelve como síntoma fuerte, continuó en los años noventa –donde es quizás donde se consolida- y ha seguido latente en  lo que va del teatro del siglo XXI.

La vuelta  a la escritura la sostienen, en gran medida,  aquellos artistas que el teórico y dramaturgo belga Bruno Tackels llama de manera muy  precisa: “los escritores del escenario” (Tackels 9). Justamente en esta época, quienes regresan a la creación dramatúrgica son –en buena medida- directores escénicos, que en un afán de sostener o fijar aquello que escriben los cuerpos, generan un sistema de notas postescénico, que se organiza nuevamente en un material que servirá para disparar nuevas acciones, nuevos trazados; o –en su defecto- escritores que traducen en palabras el movimiento: el juego de la escena.

Cabe transpolar a este marco, con el afán de comprender la evolución de las dramaturgiasy situarse en la particularidad mencionada, un cuadro que ha formulado el teórico argentino Jorge Dubatti. Este esquema resulta interesante para comprender el lugar que el texto ha ocupado y ocupa en diversas etapas. En su ensayo denominado Escritura teatral y escena, el nuevo concepto de texto dramático es       donde articula tal reflexión que contempla cuatro categorías de textos dramáticos (Dubatti 9):

1) Texto dramático pre-escénico (de primer grado) a una clase de texto literario dotado de virtualidad escénica, escrito a priori, antes e independientemente de la escena, que guarda un vínculo transitivo con la “puesta en escena”.
2) Texto dramático escénico: clase de texto literario que consta de la unidad lingüístico- verbal máxima, oral y escrita, presente en cualquier práctica discursiva escénica, texto efímero de cada función sólo registrable en soporte auditivo o audiovisual (grabaciones de audio, video, cine, televisión).
3) Texto dramático post-escénico: clase de texto literario que surge de la notación (y transformación) del texto escénico y del repertorio de acciones no verbales del texto espectacular en otra clase de texto verbal heteroestructurado.
4) Texto dramático pre-escénico (de segundo grado): reescrituras de gabinete, independientes de la escena, de textos escénicos o post- escénicos reelaborado  literariamente.

Es en la tercera categoría de este cuadro de Dubatti, donde se asienta el interés del que surge este ensayo. Cabe señalar que este tipo de texto al que le da paso el nuevo teatro,  es uno que abandona toda pretensión de mandar sobre el proceso teatral (como anotaría Hans Thies Lehman, en su libro Le théatre postdramatique),  para convertirse en uno que acompaña, junto a otros múltiples elementos, el tejido orgánico que es la escena; y es más bien, la escena la que opera como madre del proceso, en el que habitan los múltiples elementos que dotan del sentido.

Cabe referir que el asentamiento de este síntoma se produce en unos contextos con más fuerza que en otros, gracias a la potenciación que la industria de las artes escénicas genera en torno a ello en ciertos lugares. Bien anota Pavis, que la potenciación de la nueva escritura es acompañada de una proliferación de las editoriales que publican este tipo de textos. Esto es evidente, sobre todo, en el mundo francófono.

Sin adentrarnos más en este apartado, que solo es usado aquí a modo de anécdota para comprender cómo las sociedades adiestradas por el orden espectacular generan los circuitos de acción –lo que merece un estudio más exhaustivo y sesudo- y así, la conservación y el desarrollo de un modo de hacer arte, a continuación se  pondrán como ejemplos los planteamientos de un par de artistas, escritores del escenario, que  han mantenido desde su universo creativo, este regreso al texto, para ejemplificar cómo lo referido se ha vuelto tácito en un trabajo.

La indagación dentro de sus territorios se realiza, además, para generar una lectura sobre cómo estos modos de acercamiento y de creación textual contemporáneas provocadas desde la escena, generan unas prácticas relacionales también particulares, al interior de la configuración de los grupos teatrales, de la repartición de los roles de sus miembros y de la incidencia-impresión de ese discurso en su contexto.

Con la fijación del texto, desde una experiencia esencialmente que deviene del desarrollo de la puesta en escena, el director es así mismo el dramaturgo. Es decir, ambas palabras, funcionan, de cierta manera, como sinónimas, con lo cual, una de las reinvenciones/estiramientos del lenguaje acontece.

Rodrigo García: el texto como residuo

Rodrigo García (1964), artista argentino afincado en España, director de La carnicería teatro, es uno de creadores escénicos que pasó del trabajo basado en un texto preexistente, a utilizar la escena como sitio del que surge toda creación textual.

En una entrevista que diera en el 2008 a Mercedes Ruiz y a Yoyhayna Hernández refiere su desplazamiento del trabajo que parte de un texto terminado, de estructura dentro de la convención tradicional dramatúrgica, a un texto-juguete que establece a partir de notaciones generadas en la escena. En su declaración revela, también, unas dinámicas  particulares de trabajo, siempre abiertas a la modificación:

[…]  Hace veintitrés años, trabajaba como cualquier autor, con textos terminados. Los sacaba de un cajón e intentaba hacer una puesta en escena. […] En ocasiones llego, pinto dibujitos, se los propongo a los actores y comenzamos a trabajar. Nunca repetimos lo mismo y de esta manera vamos acumulando un material. Hay un momento en que les digo: “cada cual haga lo que quiera que yo me voy a mi casa quince días”. Y me pongo a escribir sobre las imágenes que pasaron, eso unido a las libretitas que llevo en las que todos los días escribo notas (Ruiz y Hernández).

García deja claro que su proceso da pie a  una especie de relación en círculo, donde el texto y la escena están en un abierto diálogo de fricciones.Un año después de esta entrevista, la editorial española La Uña Rota (http://larota.es/), publica una antología de su producción dramatúrgica en un libro que titula Cenizas escogidas. Obras 1989-2009. El título en sí mismo, alude al proceso de construcción de la obra, que implica que el texto está compuesto de las cenizas, es decir, del material residual de algo. En las mismas Notas del autor, que anteceden a las obras que constan en el libro, García apunta:

Llamamos a este volumen Cenizas escogidas, porque mis textos son infortunados residuos de mis montajes teatrales. […] Las palabras de este libro son despojos; cobran sentido si atendemos al universo que propuso en su día cada montaje teatral y, desconntextualizadas, se presenta carentes de estructura dramática y hasta resultan torpes para la lectura corriente. Metidos en un libro, estos textos se sienten extraños. Ellos vivieron y ardieron en el teatro. Ahora ocupan un volumen como si de un saco lleno de cenizas se tratase (García 9).

Para quienes ha asistido como espectadores a algunos de los montajes del artista argentino-español, pueden constatar que en escena los textos no siempre están presentes. A veces, aparecen como telón de fondo (en pantallas); repentinamente, los actores los agarran o los sueltan, sin dejarse someter por la lógica de la continuidad, dejando largos episodios silentes. Muchas veces, como diría Angélica Lidell –también dramaturga, actriz, performera,  española-: “la palabra tiene que convertirse en emoción agónica en el cuerpo” (Sánchez 159). Y no vemos en escena más que rasgos de esa pasión corporal que convierte el lenguaje en algo mucho más amplio.
 
Ronan Chénau, el ojo de fuera, la palabra desde dentro
La compañía Rictus, de Francia, fue fundada por David Bobbé en 1999; y tuvo como inicios la línea del teatro universitario, el de investigación y de experimentación. La agrupación está configurada por personas de diversa procedencia artística, dirigidas por Bobée, quien trabaja conjuntamente, en varios de sus montajes con Ronan Chéneau, que hace las veces de dramaturgo en la compañía.

En el proceso de creación cada uno de los artistas que conforman la agrupación: actores, bailarines, acróbatas de nuevo circo, artistas visuales, aportan en torno a una idea, temática, necesidad, desde la investigación e improvisación desarrollada a partir de sus respectivos lenguajes de acción. Chéneau explica el proceso:

Nuestra voluntad, con David [Bobée] es que la escritura no esté, forzosamente, por encima; que ella no esté por debajo de otras disciplinas del teatro, pero que, al contrario, esta se enriquezca en su contacto. Mi trabajo de escritura se hace, entonces, en el corazón mismo de la máquina teatral, con el trabajo de la luz y del sonido, del juego, de la puesta en escena, para ser contaminado por ellos, siempre en proximidad de lo vivo, del presente. En periodo de creación, escribo y reescribo sin cesar; anexo, adapto, quito o añado en función de aquello que me dicen unos y otros. Esta práctica se inscribe perfectamente en mi proyecto: con riesgo de volverse contingente, o perecedera; yo quiero que mi escritura sea absolutamente de aquí y de ahora [1].

Con su mirada siempre puesta en la escena, su proceso escritural entra en el juego de la impermanencia, en la maleabilidad y la cualidad mutante que el mismo teatro brinda; desde ahí, sus palabras tratan de entrar en la potencia que un instante azaroso puede provocar, es decir, Chéneau intenta dar vitalidad a lo pulsional, indecible, justamente con la palabra.

Su proximidad, mejor dicho, su ojo puesto al interior del proceso, provoca que los textos de Rictus sean absolutamente cercanos al habla cotidiana, y que puedan desentrañar un mundo interior de los personajes, sin impostura.  Con Chéneau surge la posibilidad de que el  juego del lenguaje desarrolle la naturaleza del performero, es decir, de quien muestra su yo y su máscara, al mismo tiempo.

La escritura que generan Chéneau y Bobbée, tiene como característica que, por un lado, se fijan palabras (Chéneau) que sirven como línea melódica de una partitura; y por otro lado, se fija en imágenes, en disposición de elementos en el espacio y trazados que generan los cuerpos (Bobbée), con lo cual, la gran armonía que sostiene a esa línea melódica está resuelta.

El texto, entendido en su sentido primario, está presente; al tiempo de que se deja penetrar por lo que se conoce como texto espectacular, que se viene desarrollando en paralelo, desde la eclosión marcada tras el nuevo orden escénico producto de la desestructuración que tiene su punto cumbre en los 60 y 70.

Los nuevos escritores del escenario tienen más cercanía con la noción de ‘coreografía’, que con la de dramaturgia. Como recogiera Lehman en elLe théatre postdramatique, coreografía viene de Cora (espacio) y Grafía (escritura):

En el origen existía un “espacio” disponible y receptivo (connotación maternal) que se escapa al entendimiento lógico y, en el seno del cual, se diferenciaba el logos, con sus oposiciones entre significante y significado, la escucha y la vista, el espacio y el tiempo. Este espacio es llamado “Cora”. La Cora significa algo como antesala y a la vez excavación secreta del logos de la lengua. (Lehmann 235)[2]

Es decir, si hay un predominio de algo en el proceso teatral contemporáneo, de donde surge todo el sentido y desde donde se logra fijar un texto teatral. E s el espacio, la escena,  como un lugar totalmente amplio y diverso. La escritura teatral, entonces, debe someterse a ese caos, para que se vuelva sensata con su época;  dejar su jerarquía, la imposición clásica de la dramaturgia y someterse al delirio, a la tensión, al fragmento que son determinaciones generadas por el escenario.